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山水画的意义和功能

作者 :本站编辑更新时间:2012-11-9

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中国十一世纪画家郭熙的山水画理论著作——这部画论实际上是郭思在郭熙的观点和意见基础上写出的,同时也有他自己对郭熙作品的观察——中有郭思对其作品的一段描述。图中前景有一老人倾倚在山前一棵大松之下,其后则是连绵不断的松林,直至远处。(原文:“先子以三尺余小绢作一老人倚仗岩前,在一大松下。自此后作无数松,大小相连,转岭下涧,几十百松一望不断。”——译者)郭思还告诉我们,这幅画是为庆贺一位贵族官僚文潞公的寿辰而作,意在表达其子子孙孙连绵公相的愿望。他还说,文潞公非常高兴。①(原文:“此特为文潞公寿,意取公子孙联棉公相之义。潞公大喜。”“文潞公”,即文彦博。——译者)
像这样告诉我们一幅绘画创作的具体情况的中国早期绘画文献并不算多;当然,我们希望能有更多一些。但是,缺少这类信息并不意味着这种情况是例外——认为这种情况是例外即是说,艺术家对于主题和风格的选择通常与郭思提到的那些实际的想法和限制无关。中国人谈论艺术通常不讨论艺术作品生产背后的经济及其他动力,他们喜欢把艺术家描绘成自由的人,只注重表现自己的感情。我相信,在西方我们对此不加评判就可以接受。直至最近,大多数中国艺术家的处境更有可能和意大利十五世纪画家的处境相类似。就像迈克尔·巴克桑德尔[Michael Baxandal]所指出的,在他们所处的时代绘画确实太重要了,不能只留给画家。巴克桑德尔评论说,“在我们晚近的浪漫境况下,绘画交易就非常不同了,画家们画出他们认为是最好的东西,然后寻找买主。”② 中国十一世纪文人业余绘画运动的兴起,使得有些艺术家程度不同地独立于通过艺术生产获得的经济收入。这样,后来的著作者才敢于声称这些画家在艺术上也具有同样独立的地位,至少对于他们着意赞扬的艺术家来说是这样的。这样又出现了艺术家不受任何拘束的神话,艺术家与金钱和利益无关,作画目的仅是为了自娱或娱人,等等。
山水是文人业余作者最喜爱的一种题材,特别容易被理想化。其作用通常仅仅是为了纯粹的静思,并没有什么特别的用处。早期文人业余艺术家米芾说过“山水心匠自得处高也”——也就是说,山水画高于动物成人物画,后者一摹便可。③ 大量重要的中国山水画,其创作意图的确是为了静思,是创作者某种内心世界的对象化,或者揭示了艺术家对某种自然秩序的理解,没有比这更多的世俗功能了。但是,另外还有也许比这更多的山水画,它们是为了更直接适应艺术家所处社会中的各种情况和要求。而这就是我们在这一章中所关心的话题。
几年前,我曾就这个主题举办过一次研讨班,并且告诉学生,为了思考问题,可以把我们与绘画的关系分成三个部分。第一部分是关于绘画本身的,它的物质存在,它的风格以及它在简单意义上的主题。第二部分涉及绘画在最广泛意义上的涵义,并且我们为此通常必须适当地超越绘画本身。第三部分便是它的功能——它是如何并且在何种情况下画出的以及它在其所处时代的社会情况中扮演什么角色。④ 我用以说明这个观察的例子就是刚才引用过的关于郭熙绘画的记载,作品的章法和各种构成要素——老人、山石和松树——就是第一部分,即画画本身;它表达了一种祝愿,即期望接受者的后代做上高官,这个思想属于第二部分,即作品的意义;此画是为了文潞公寿辰而作,这一信息告诉了我们第三部分,即作品的功能。
这样划分在有些方面是不够的,我们可以对如下类型进行系统阐述:在某一幅画里,特定的主题,特定的形式和形象以及特定的风格面貌,都提供了向观者传达特定观念和意义的潜在的可能性;反过来,所有这些又会让这幅画在特定的社会语境中发挥作用,满足某种需求,传达某种信息。很明显,郭熙的个案在一种意义上说是一个例外:我们一般没有足够的信息来构建这幅绘画包含这三个部分的如此明了的文本,我也不应该假设总会有含义清晰的第三部分,即功能。但是我认为在大量的、比我们设想更多的个案中可以识别出其功能,不管我有没有证据确定那种功能是什么。
关于中国山水画,如果我们提出这样的问题,譬如:“它们的意义是什么?”“它们是干什么用的?”我们可能得到一个过分简单的答案:山水再现了自然之景,而且人们喜欢看各种景物的画面,因而就画出来了。这并非完全不对,但这只是真理的一部分,是一个不充分的答案。我想没有一个答案能充分回答中国山水画的全部问题。为了理解中国山水画的意义和功能,我们应该将其当作几种类型而不是单独的一种类型或题材范畴来加以考虑。我在这里想对这些作一初步概述。首先是几个相对简单的功能性绘画个案;继之则是这样几种类型,其意义和功能不那么清楚,但我们可以推测。
我们知道,中国绘画通常是被当作应酬作品而创作的,——就是说,在一个特定的场合用来赠给某个人或悬挂在某个地方。如果我们问“山水画适合于哪些场合?”我们可以列出一些常见的例子。
一种是生日,或庆祝某人长寿。就像松树和仙鹤以及其他吉祥题材的绘画可以表达长寿祝福,某些山水画也可以对某人生日表示同样的祝福。我们可以从其题跋中了解这些。吉祥题材的山水画,像“天保九如”和“寿比南山”之类,蓬莱山及其他道教仙境的绘画都可以达到这个目的。⑤ 这类画的母题通常是松树、激流和浓雾。丁云鹏为一位官员五十寿辰作了一幅大画,其中全是这些母题。上面的题诗就含有政治意义,其隐喻义即是,此人对其管辖区人民的怜悯之情就像密云一样,给农民的耕地带来雨水。⑥
从功能上看,另一种就是告别之类的绘画。友人之间的离别;告别亲人离家赴任,亲友为其举办告别宴会;官员离开其供职之地,民众聚集起来为其送行。对所有这些场合,告别题材的绘画都适合,现存中国绘画中有许多属于这一类。我们这里印了一张王绂的画,作于十五世纪早期,还印了一幅张风的画,作于1648年。这些画的构图逐渐形成一种形式,这是由其意义和目的决定的:就是说,这类绘画的构图就是为了表达距离和分别的观念。画面中的前景一般都是离别之地,而且画得清晰、细致。我们经常能看见在草亭中进行的告别会,旁边尚有一叶扁舟。然后画面将视线移向后面,层次清晰,直到深处,意指人物即将走入的未来。在这些绘画作品上经常有告别者题写的诗句,比如王绂的作品。现在已知宋代以后还有许多这样的作品;在明朝,告别题材的绘画特别流行。⑦ 画这样的画,艺术家通常是按委托将其当作礼物赠送给即将离去的人,他很可能遵循已有的形式来表现特定的意义。如果我们分析这些绘画作品的风格而不考虑它们的功能,我们将会失去许多要点。
表现隐居观念的山水画(隐居图)则构成另一个类型。这类绘画作品所绘内容常常是某个人的隐居生活,是画家本人或委托作品的人作为礼物赠送给隐居者的。也可能是隐居者邀请画家画出的,然后以某种方式回报,或者是热情款待,或者是赠送礼物。这里有两个例子,都是元代大画家王蒙的画。我们在这里又一次看到,绘画的结构由其意义决定:画面构图中有一个向内收的部分,是隐士的居住之所,表现一种遁世的思想;还有一个向外放的部分,表示一种向往外部世界(当人物愿意的时候)的观点。这样的绘画应该看作属于一种功能类型,其风格也应该理解为对这种类型的特定需求的回应,因而要遵循已有的形式,而不能简单地看作一系列艺术家独自的发明。
我们在以这种方式解读绘画作品的意义的时候,所采取的方法可以宽松地称为符号学:亦即将特定的母题和构图样式当作表达意义的符号。符号学假定一种符号化系统,即一种代码,这在艺术家同时代的人看来不用思索也不必解释就能理解。在那个时代的文本中,代码没有记载,但肯定没有被毁掉。题跋和其他文本会提供可能的线索,有此相助,从作品本身肯定可以发现这种代码。
这种类型的作品中,有些并没有再现具体的亭舍或隐居生活,但含有遁世的一般观念:明代浙派画家的作品就是个例子。这里的构图仍然包括向内收部分的隐居之所和向外放部分的渔夫,后者象征由此到达外部世界。这样的一幅画可能表现了某位政府官员的隐逸思想,他由于事物繁忙,被固定在城市之中。(明代画院和浙派的图像学专题问题,本篇下文将要讨论。)
基于四世纪诗人陶潜(陶渊明)诗篇的桃花源图,常常就是按照这种形式画出的。其中向内收的部分是隐藏的深谷,那里的人们早在数百年前就逃离暴君统治,一直过着安宁的生活。向外放的部分,意指渔夫经过溪流从市镇踏上远去的征程。 我们可以举出发现于叶茂台辽墓的一件著名山水画作为例子,用以识别一种有关隐居题材的绘画类型。此画年代在十世纪中叶或稍晚,现藏辽宁省博物馆。人们对这幅画已做了诸多研究,涉及年代和风格的某些方面;他们没有探讨作品的主题,仅是将画题称为《隐居图》或《深山会棋图》。不过,这看上去似乎是可能的(我想是何惠鉴首先提出的)。更为精确地说,这是道家遁世的题材或某种仙境,是“别有洞天”的一个主题。现在,如果我们试验性地确认这个主题,我们如何证实它?画上没有任何题跋文字,相关的题跋也没有。画面上所见母题有些可以确定也曾出现在道教场景:背景中的青绿山崖;松树;数人于台上对弈;几幢颇似仙境楼阁的屋宇;可以自前景穿过的门洞;有一个人正在向他走来,旁边有侍童跟随,其中一童子手里捧着一大葫芦酒。所有这些母题单个地看都与道教相关,但是理想的做法是在母题与道教的联结中,在道教仙境的图画中去寻找这些关系。比如晚明刻本《城市墨缘》(1604年)中有一页标题“仙居台阁”。在这里,就像辽墓发现的那幅画一样,我们从岸坡和松树之间进入画面(这象征着从世俗生活通向神圣的天国);我们从这里继续走到一个平台,那里有二人对弈,另有一人观棋。后面则是宫殿建筑,高山大岭,描绘清晰。很明显,所有这些都与辽墓画轴极为类似:这并不仅仅是母题相同的问题,而且还是整个画面结构的问题,即画家如何让我们解读这幅画。我们假设辽墓那幅画轴是道教仙境,这一点得到了支持。在识别了这种构图类型之后,我们才能去搜寻与这种类型部分符合或极为相似的另外一些例子。比如明代的一幅无款画,在其中我们可以看到许多与此相同的因素,构图大体也是相同的。这样一种构图样式绵延上千年保持不变,这看上去似乎有些奇怪,但在中国绘画中并非异常。
我们通常以这种方式将那些有问题的无款画和其他证据更充分的作品联系起来加以考虑,从而确定其主题和意义;而且,一旦我们理解了它的意义,我们至少可以推测它的目的。像前面提到的那些道教仙境绘画有时就是用来祈愿人们长命百岁的。辽墓的那件画轴挂在墓壁上,目的甚至有可能就是为了表达主人进入仙境的希望。一旦我们识别出这种风格类型,我们就可以寻找其他作品为我们提供线索来解决这些问题。要理解中国山水画的意义和功能,我们可以先依据类别对作品进行排队分组,再试着确定作品的图像学含义。
有一大批中国山水画作品中画有隐居之所或草亭,周围是各种景物。这些通常是为居所的主人而画的,题目和主人为其隐居之地起的名称相同。这一类画在元朝很受欢迎,事实上它们构成了元代山水画的一个重要组成部分。王蒙的隐居题材的绘画就属于这种类型。倪瓒的最有名的存世作品《荣膝斋图》属于同样的主题范畴,但构图完全不同。它通过朴实无华的形式和笔法而非分割构图的方法来表达隐居之意。这里都是高度理想化而非现实主义的绘画作品,其意图并非要表现隐居之地的实际的样子。事实上,倪瓒一次又一次画的景物似乎多多少少都是相同的,为其标以不同的名称,当作隐居之所的“写真”赠送给不同的人。这幅画上的题记表明他这是给一个人画的,然…… 职称论文发表网http://www.issncn.com 职称论文发表网http://www.issncn.com

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