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【内容提要】才子佳人戏曲的发展模式在晚明实现了某些突破,《四艳记》就是通过“传诗递简”、“幽期密约”的缩减与在“好事多磨”过程的增强来率先完成的,并成为一时创作的典范文本。而它的问世也深深地打上了当时文化思潮、社会风尚的烙印。
【关 键 词】四艳记/晚明/才子佳人戏曲/基本走向
【正 文】
自从《西厢记》确立才子佳人戏曲“四部曲”模式以来,这类题材在其发展过程中几乎都入其牢笼而难以突破。晚明剧作家叶宪祖受当时文化思潮、社会风尚的影响而创作的《四艳记》有意对这传统模式的某些环节如“传诗递简”、“幽期密约”进行修正,通过“好事多磨”过程的增强而获得令人耳目一新的效果,从而奠定了《四艳记》在晚明才子佳人戏曲文本中的典范意义,引领着晚明才子佳人戏曲创作的基本走向。
一
在《四艳记》之《碧莲绣符》中,章斌与碧莲一见钟情,不堪忍受隔离之苦而欲委身为秦家记室,作品在此为才子佳人传诗递简提供了一个可行性的平台,然而情节的推进却没有因循这一传统的模式。自第3折开始, 文本围绕章斌如何受聘掌管书记进行。第5折更是游离这才子佳人戏曲模式之外, 详叙章斌如何替秦公子解除学院按临扬州所举行考试的烦恼,也就是这一折,具有不可小觑的作用。首先,通过考试展示了章斌作为才子所应具备的吟诗作赋才能,从而将剧本纳入才子佳人戏曲的范畴提供了基本条件,作者用此环节来代替“传诗递简”过程。其次,由于章斌为秦公子排忧解难,秦公子思量“图报答,谢思私,指挥百事凭君志”,为下文秦公子舍身为章斌婚姻之事向秦夫人求情埋下伏笔,作了强有力的铺垫。此外,考试过程中秦公子央人代考之事被人告发,又因他与主考官略叙家门而得以平息,从而增强了剧本起伏曲折的态势。至第6折, 当章斌“特地央(青)奴送写(绣符)先讨个佳缘约定”时,碧莲才“依稀犹记,年少一书生,他两载淹留空系情”,这表明对于素梅来说,两人最初的一见钟情只是萌动了她求一可意之人的心愿, 并未对章斌有着如何牵肠挂肚的思念,更不消说如何进行传诗递简了。在第8 折老夫人的宾白亦可佐证两人关系的生疏,“自从把碧莲交付青奴拘管,果然终日在房中闷坐,不敢半步闲行”,以至碧莲“生憎拂镜,日伤孤影,苦摧残自甘凄冷;水阁波光,凉亭风景,怕行游偏添闷萦。”可见秦夫人管束之严,给两人传诗递简的可能性没有留下任何时空缝隙。文本是如何舍弃“传诗递简”与“幽期密约”2个环节而过渡到“洞房花烛”的结局呢?这就得力于绣符之类信物的绾合与秦公子等人所给予的支持或创造的条件,青木正儿评之:“一以物件维系姻缘事,此派盖出《荆钗记》,至叶宪祖诸作造其极矣。”[1] 这种情况在晚明才子佳人戏曲中屡见不鲜,《灵犀佩》、《鲛绡记》、《钗钏记》等无不以此信物为媒介使得才子佳人得偿宿愿,而类似秦公子式的人物也俯拾即是,如《夭桃纨扇》中刘令公闻知才子与佳人订盟,便智劝才子努力功名以免使佳人有白头之叹,有意识地寻求自主婚姻与“父母之命、媒妁之言”之间的和谐统一。在第8折中作者发出这样的感叹:“可怜不得刘郎管, 多少流波衬落花。”他们充当了红娘的角色,对于才子佳人的团圆所起的作用非同小可。
《西厢记》中张生与莺莺一见钟情后,在第3折立即展开“传诗递简”环节:两人于月朗风清的夜晚隔墙吟诗,在进行容貌审美之后旋即展开才能考核;在第2 本中因老夫人赖婚,张生又通过弹奏《凤求凰》来倾诉自己情衷,“知音者芳心自懂,感怀者断肠悲痛”,通过这高雅举动来互通情愫;红娘受命来探望病情,张生又央其附送简贴,“寄与蒲东窈窕娘”,再次表明自己的心迹;莺莺在赖简之后,获悉张生病重,托红娘递送“药方”,至此才走至“幽期密约”环节。剧本在情节推进中反复穿插“传诗递简”达4次之多。也就是从《西厢记》开始, “传诗递简”成为才子佳人戏曲模式不可或缺的环节之一。
至嘉靖前期,以郑若庸《玉玦记》为代表的文词派正式形成,“热衷于爱情题材创作,旨在认同风流浪漫文人历史传统,借助于漫无边际的想象和典雅工丽的文辞实现自我娱乐。”[2] 作者未能考虑人物身份,一味自逞才情,即便是有着些许文化素养的人阅读文本,如不加以阐释,也如堕五里雾中。由于文词派作品“徒逞其博洽,使闻者不解为何语”[3],因而招致戏曲理论家的广泛批评。沈德符指责《玉合记》道:“梅禹金《玉合记》最为时所尚,然宾白尽用骈语,饾饤太繁,其曲半使故事及成语,正如设色骷髅,粉捏化生,欲博人宠爱,难矣!”承《西厢记》之余风,文词派在向重情的创作传统靠拢时,尽管在“传诗递简”环节表现得不那么热衷,但由于刻意追求骈四俪六的形式美感,竟至视传奇为骈赋,乖违音律者甚多,根本不适合舞台演出。即使勉强搬上舞台,对于一般观众来说只能处于被动接受状态,未能产生广泛影响。如何使戏曲文学适合舞台演出,迎合观众的审美需求,将戏曲由“案头之曲”引入“场上之曲”,叶宪祖作了积极的探索,减少文本中的曲辞,加大宾白的比重以增强戏剧的叙事性;在语言上将文采与朴淡熔于一炉,力求“音律精严,才情秀爽”。
二
在《丹桂钿合》中,权次卿“叨中探花,官居学士”,“断弦而未续”,集才华与品行于一身,具备礼乐教化中陶冶出来的温文儒雅,“宦情甚淡”,因情僭礼,淡漠功名。徐丹桂“生来一貌倾城,青春无伴苦伶仃,身依慈母畔,矢志守坚贞”,兼具外在美艳容貌与内在慧性才情。尽管两人具备了才子佳人的基本特质, 但因为客观环境的制约而始终未能进入幽期密约环节。权次卿于月波庵窥见丹桂绝色,愈深思慕,遂假以钿盒冒认白氏侄儿取得合法身份。剧本第3 折中丹桂闻知“表兄从京中远来,今日欲图一会,只得强起梳粧”,按此推理,两人见面后彼此倾慕, 距离“幽期密约”只一步之遥。然而作者别出心裁,有意避免堕入窠臼,让徐母忽得心疼来冲散两人的见面。当权次卿携定神丹入堂问疾时,见丹桂闺门未锁, 欲“闪将进去……,霎时相见诉衷肠,将他搂定休轻放,准备如天色胆强”,无奈“深闺寂寞掩疏窗,一段风情空自狂”,这也只是他自我妄想的念头而已。生旦2 人在徐母房内第一次见面时,基于各自出众的容貌与气质,权次卿认为“越把我情肠牢缚,几时得桂影近嫦娥”,而丹桂也觉得“表兄这般俊雅”,“当不得俊眼偷睃,抽身去么,纵无情怎生抛得情哥”,以至发展到“霎时相傍姻缘大,挽着花枝肯放过”,“且商量琴瑟调和”。试想,如果不是徐母的突然惊醒,2 颗炽热的心早已碰撞在一起了。作者清醒地把握着一条底线,即生旦在“洞房花烛”之前没有任何“幽期密约”的机会。
比较而言,在《牡丹亭》中,汤显祖却频频展示柳梦梅与杜丽娘的幽期密约过程:其一,柳梦梅名字由来,是由于有美人于梅花树下召唤(第2出)。其二, 杜丽娘游春感伤,梦中与柳生相见得以共赴云雨(第10出)。其三,柳生于梅花观展画把玩,“高声低叫,……声音哀楚,动俺心魄”,杜丽娘前来相会(第28出)。在第30、32出亦如此展示两人相约过程,直至36出完成“洞房花烛”环节。应该说, 以上所举关目关于两人相会都可视为“幽期密约”过程, 只是汤显祖不时将具体化的“幽期密约”过程以梦、人鬼相会的形式进行替换,以突出其所倡导的具有超越生死的男女爱情力量,即其在《牡丹亭·题词》中所言:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死者可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”
《四艳记》中其余3 剧如《夭桃纨扇》由于任夭桃身份的特殊性而可忽略“幽期密约”过程,《素梅玉蟾》中凤来仪与素梅也只一次亲密的接触,然连这也要被突如其来的偶然性因素所冲断。叶宪祖如此执着地删减“传诗递简”与“幽期密约”环节,其目的在于:在无法超越具有“令人魂销肠断”情感力度的《牡丹亭》与《西厢记》的情况下只有选择另辟蹊径,但又不屑于令人掩耳不忍闻的文词派创作。李渔在《闲情偶寄·窠臼》中说:“欲为此剧,先问古今院本中曾有此等情节与否。如其未有,则急急传之。否则枉费辛勤,徒作效颦之妇。”[5] 如何变旧为新,在观众所喜闻乐见的爱情题材上作文章?受杂剧体制所限,叶宪祖已敏锐地觉察出此前诸剧在形式上的创新如《四声猿》等,采用合4个故事于一剧的做法。 同时在各剧中均用一道具来连缀故事如玉蟾、钿盒等,使之在戏曲中时隐时现,穿梭自如,这在当时杂剧传奇中已成一时风气,如汤显祖《紫箫记》、《紫钗记》,许自昌《灵犀佩》等。最引人注目的要数4 剧中所采用新奇的情节结构所造就的波澜诡谲的喜剧效果。
三
李渔在《闲情偶寄》关于“变旧为新”中指出:“又须择其可增者增,当改者改,万勿故作知音,强为解事,令观者当场喷饭”。[6] 叶宪祖煞费苦心构置的情节模式是“好事多磨”,这成为晚明才子佳人戏曲的典范之作,产生深远影响。凌濛初《二刻》卷3《权学士权认远乡姑白孺人白嫁亲生女》、明未张琦的《金钿盒》传奇、磊道人与癯先生合编的《撮盒圆》传奇、傅一臣的《钿盒奇姻》杂剧均与《丹桂钿合》相仿佛。《二刻》卷9《莽儿郎惊散新莺燕龙香女认合玉蟾蜍》、傅一臣《蟾蜍佳偶》亦与《素梅玉蟾》情节类似,有可能以此为各小说戏剧之故事本源。
“好事多磨”是创作主体立足于文本体制,别出心裁设置情境,运用错认、巧合、误会等结构手法,造成情节的起伏曲折,以达到给观众读者可惊可愕的新奇感受。所谓巧合,就是纯粹以偶然性因素促成事件的发生。在戏曲里采用“巧合”手法,《素梅玉蟾》是典型的例证。小生凤来仪瞥见杨素梅“惊若天人”,遂以玉蟾蜍央人寄去以求佳期,素梅亦见凤生“天然俊雅,不觉动情”,在文本第2 折中即许下与之今宵相会,两人自一见钟情发展到幽期密约,接下来的过程则是由巧合所牵引:正当两人卿卿我我把盟设誓之际, 忽有不知趣的窦氏二兄弟破门而入强拉凤生话寂寥,无奈被这突如其来的事件“打散我一场惊搅,云笼雨盖,霎时间雾释冰消&rdquo…… 职称论文发表网http://www.issncn.com
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