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戏曲脚色的演化

作者 :本站编辑更新时间:2012-11-9

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提要:戏曲成熟的突出标志是脚色的形成,戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化,对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演,虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生,巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下,宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头,五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时,脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段:从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现,是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段;定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。

我国戏剧的起源甚早,而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前,包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现,而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期,为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累,演员分类的雏形,演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合,最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨,我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的,作为一种便于安排调度的制度化的人员分类,脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响,尽管脚色名称有其令人难解之处,其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立,便开始具有了独立的品格,开始和戏曲形态的演进相结合,发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。



戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事,但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之,脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

纵而言之,从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态,最后到戏曲,脚色标志了戏曲的成熟,为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。

一个不成问题的问题是:戏曲是不是戏剧?答案当然是肯定的。反过来问个问题:是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢?却没有办法得到肯定答复。由此,我们可一言以概之:戏曲是戏剧的一种类型,就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧,也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲,而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题,可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。

关于戏剧的发生与起源,王廷信先生说:

……就历史事实而言,在中国早期历史上,戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化,宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性,朝着各自的方向发展。①

宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象,虽然这样说有些笼统,但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出:“灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。②”

通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨,王国维在注意到巫(灵)对戏剧起源的作用的同时,还注意到随着文明进步,国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响,概言之即:

巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相;优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优,颇复相类。后世戏剧,当自巫、优二者出。①

而无论巫灵还是俳优,戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外,戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。

从功能上说,巫灵扮演的目的是沟通神人,表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的,装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望,这样的扮演注重的不是戏剧效果,而是愿望的实现。巫灵扮演中,今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在,而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样,巫灵自身甚至算不得演员,他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏,而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人,共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外,巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美,要使观众赏心悦目,巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围,以使其所诉求的愿望更好的完成。

原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后,依然顽强的存在,甚至到今天,比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”,汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式,而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步,笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化,于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是,由于制度化的礼乐文化的强制力,巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到,最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩,这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点,但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色,甚至也还不是戏剧演员。

同样,对于俳优来讲,他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论,其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节,比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素,但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质:《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分:“一以歌舞为主,一以言语为主;一则演故事,一则讽时事;一为应节之舞蹈,一为随意之动作;一可永久演之,一则除一时一地外,不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质,何况,早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论,其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢?周贻白先生说:

其实,这段故实,说它已具戏剧的形式,显然过早,因为戏剧的基本条件,是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”,固已作人物的模仿,而其目的,却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖,充其量,不过接近戏剧中一个脚色,而所表演的,仅为“庄王置酒,前为寿”,并无情节可言,岂得谓为戏剧?③

周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意,故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已,和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。

就俳优的职责而言,固然可以被看作是御用演员,但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演,即使有戏谏扮演也仅偶然为之,不可能成为重要职司,所以根本就算不得是戏剧演员,“俳优杂戏”固其宜也。当然,这种情况自唐代开始发生了变化。

唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点:一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分;二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础;三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累,为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路;四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类,从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。

首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为:

前此虽有歌舞,未用之以演故事;虽演故事,未尝合以歌舞,不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来,相承用之,以迄于今。此时外国戏剧,当与之俱入中国。①

可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解,中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》(人民音乐出版社,1996年)则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚:

隋唐时代,特别是唐代,舞蹈活动极为普遍。社会各阶层,在不同的场合,运用各种方式,频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术,又是人们用以自娱的极好方式。因此,王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾,或欣赏,或自娱,都有舞蹈活动;佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神,有舞蹈活动;民间巫觋通神娱神,也要借助舞蹈;酒肆、广场、街头,有乐舞艺人献艺谋生;传统节日举行大酺,有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村,几天几夜歌舞不停,舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②

从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看,与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实,戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体,这其中自然孕育着戏剧扮演的要素,而在走向叙事扮演的过程中,需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来,提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎,其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。

再看第四点。在第一章中,通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨,我们知道了在戏曲脚色形成之前,首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”,而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后,借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化,唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”,继而有唐玄宗“梨园”的创立,自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长,部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上,杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净&rdqu…… 职称论文发表网http://www.issncn.com 职称论文发表网http://www.issncn.com

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