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西方戏剧仅仅要求演员与角色合二为一,东方戏曲则进而要求演员、行当、角色三位一体,行当是戏曲表演者完成角色创造时必不可少的手段。作为汲取多种因素的大综合性艺术,中华戏曲讲程式,分行当,以独具特色的生、旦、净、末、丑的行当化表演吸引着观众,成就着民族化风格。从性别研究(gender studies)研究东方戏曲和女性文化的关系,对二度创作中以旦角艺术为主的“女角与行当”问题尤其不可忽视。
(一)走俏的旦行艺术
古往今来,塑造在东方戏曲舞台上的女性角色形形色色、千差万别,但总体上行当归一,这就是“旦行”。作为戏曲行当中女性角色扮演的统称,“旦”之得名由来是迄今仍在探究的戏曲发生学课题之一。从表演实践看,其在戏曲大成于宋元之前即已产生,由来不可谓不古。任二北先生不同意王静安《古剧脚色考》关于旦之晚出的观点,就曾细心爬梳史料提出反证:“在我国戏剧史上,以现有资料为限,应著明旦之为戏,已具重点凡七事:始见于汉民间胡妲之‘戏倡舞像’,次见于魏废帝时之为‘辽东妖妇’,次见于南齐东昏侯之‘作女儿子’,次见于初唐之所演合生戏,次见于盛唐朝野之演悲旦《踏谣娘》,次见于中唐上下之演‘猥亵之戏’,次见于晚唐之所谓‘弄假妇人’,——一线贯注,脉络分明。脚色之名始见于何时,为一事;若脚色之实始于何时,乃另一事。”(1)有如女性形象是戏曲文学中创作者和接受者关注的焦点,旦行也从来是舞台表演中不让于(甚至超过)生角的主要行当之一,成为东方戏曲审美中一大亮点。戏曲在艺术上成熟于宋元时期,而“中国戏剧之脚色,宋元以来,即以生旦为中坚。”(2)女演员占群体数量优势的元杂剧舞台上多塑造正面女性,遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世间;长于闺怨弃妇题材的南戏以“无一事无妇人”著称,虽说是生旦戏但往往以女角表演为戏中最煽情动情的看点所在。更有研究者发现,从南戏算起,纵观中国戏曲音乐上千年发展历史,无论南腔还是北调,最早的声腔应属于女腔为先;即便是小旦、小生和小丑的三角戏中,也是以旦唱为主(3)。在杂剧发达的元代,跟记载男性剧作家事迹的《录鬼簿》并立的戏剧学专著,亦有“记南北诸伶”、专门为保存一代女性演艺盛迹的《青楼记》。及至近世,尽管有种种因素牵制下的生、旦消长,但随着时代推移和风气渐开,总体上还是把旦行艺术一步步推向了舞台表演和观赏的角心位置,具里程碑意义的梅、程、荀、尚“四大名旦”崛起在煌煌国剧舞台上,其带动下各地方剧种中旦行发达走红之势,可谓是其他行当无与匹敌。
花、雅之争,地方戏以不可遏制的势头蓬勃兴起并在表演艺术方面有长足进步,一大批富有创造精神的演员登台亮相。仅就乾、嘉时期刊刻的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》所载,当时北京、扬州二地的知名艺人有近200人,其中大部分都是旦行演员。乾隆年间二上北京、一下扬州、影响极大的川籍秦腔名角魏长生,即工花旦,以旦角表演艺术驰誉天下,是四大徽班入京前京城舞台上的佼佼者。以四大徽班进京为诞生标志的京剧虽然是以生行走红拉开历史帷幕的,但是,自清初至道光年间,无论昆腔、京腔、秦腔上演的剧目,莫不以旦脚为主。据吴太初《燕兰小谱》所载花部演员名下所注剧名,计有《烤火》、《滚楼》、《吉星台》、《龙蛇阵》、《打门吃醋》、《别妻思春》、《百花公主》、《樊梨花送枕》、《小寡妇上坟》、《王大娘补缸》、《潘金莲葡萄架》等20多出,几乎无不是以做功见长的旦脚戏。再看乾隆年间刻印的《缀白裘》,其中载录当时流行的花部剧目亦没有一出不是如此。即便是第一个北上进京献艺的三庆徽班,其领班人高朗亭仍是以旦行而非其他行当擅名当时的。随后,由于朝廷三令五申禁演梆子乱弹,戏班子为图生存不得不改变剧目内容,与之呼应,便是生行取代旦行而执掌梨园舞台,遂有菊坛上程、余、张“老生三杰”名扬天下。但此局面并不长久,时代推移促使审美风尚转化,20世纪初“通天教主”王瑶卿登台亮相,他大胆改革旦角的唱腔、表演及扮相,使旦行在京剧行中的配角局面发生扭转,加上“四大名旦”奋发努力,以及坤角艺术脱颖而出,旦行又当仁不让地顶替生角成为观众兴趣的倾斜所在。且听1918年上海梅社编辑发行的《梅兰芳》一书如何说:“近日北京剧界之势力隐然以旦角为中坚,双庆社无梅兰芳竟无丝毫支持之能力,论者谓三十年前后剧界变迁之最大痕迹即须生与旦角之消长而已。夫老生一途久占梨园最高位置,自大老板以降,名伶辈出,戏园之台柱子通例既以老生任之,此外青衣,花衫,小生,黑头,老旦各角不过为其左右手供其搭配而已。而何以自谭鑫培死后,梅兰芳应运而起,老生势力一落千丈,旦角竟执剧界之牛耳,一若老谭为老生结局之英雄,而梅兰芳为开辟剧界新局面之娇儿者,梅兰芳之美丽之色,聪灵之姿,翻陈出新,进取不息,乃演成今日剧界以旦角为中坚之新局面……”此乃时运使然,不以个人主观意志为转移。
“缺旦戏难演,无旦不成班。”巴蜀戏剧界至今流行着前辈传下来的这句行话,由此可见旦角在梨园行当乃至观众心目中的台柱子位置。“生、旦、净、末、丑”是东方戏曲表演行当的大类划分,此外,各行当内部又有更具体的二级划分。一般说来,系统下子系统划分的粗细有助于说明该系统功能发挥的丰富程度,同理使然,戏曲各行当二级划分的多寡亦庶几可为我们提供一个窥视该行当发达程度的量化参照。尽管这种二级划分由于标准不统一而在梨园迄无定论,但以书为证看看当今若干流行的成说还是可以的(净、末、丑历来不如生、旦二行发达,此处暂略):一本普及性艺术教育书籍言及近代戏曲行当基本类型,生行分为老生、武生、小生、娃娃生4类,旦行分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、丑旦6类(4);当今权威的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷则从戏曲史角度,将老生、小生、武生、娃娃生以及外、末6类并归生行,而旦行包括正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦7类(5)。从艺术人类学角度看,犹如日常生活中女性服饰总比男性装束变化多样,舞台上旦行的类型划分也总是比生行更丰富多彩、精致化程度更高,此乃饶有趣味的戏曲文化现象。不仅如此,在地方剧种里这种分类更见细致,有的剧种中旦行二级分类甚至高达14个支系,除了前述名目外,还有什么襟襟旦、折子旦、鬼狐旦、烟花旦、娃娃旦等等(6)。如此态势,绝非其他任何戏曲表演行当所能望其项背。旦角作为梨园卖座的“看点”所在、世人对旦角艺术的格外垂青,由此可以窥豹。大众欣赏趣味和社会文化心理刺激、鼓励、诱导着东方舞台上这女角行当的发达,作为程式化、行当化审美中倍受宠爱的对象,旦角表演艺术得天独厚地形成了一个分类细致又功能完备且风韵盎然的美学体系。
(二)谁看?谁被看?
作为“被看”的艺术,旦行在戏曲舞台上角心地位的确立和发达态势的形成,其原因是多方面的。立足艺术人类学(artstic anthropology),从性别研究角度切入,可以发现至少有三种目光交织在旦角审美的“看”中,对之当作辩证分析。
首先,是来自人类两性心理中正常性别期待的目光。从文化人类学角度看,旦行与生行并立舞台上,跟生活中原本有男有女一样,是人类正常的性别互补心理和伙伴关系的投射和反映。作为生命意识灌注的文化符号,艺术是人为的也是为人的,它体现着人类生存意志也满足着人类心理需求,因此,即便按照戏剧是生活的反映这最浅白的定义,你也无法将人类固有的性别心理从戏剧创作与戏剧接受的心理动机中排挤出去。弗洛伊德博士以叛逆者姿态用文明世界向来所不齿的性欲望、性心理乃至色情白日梦来解释世人心目中崇高的审美和艺术,虽有种种以偏概全的过激之处,但你最终不得不承认,他那奇奇怪怪的言论中时时包裹着极严肃的真理。鲁迅当年对梅兰芳艺术的评论固然不全为后人所认同,但他谈到男旦现象时说是男人看见“扮女人”而女人看见“男人扮”,无意中正触及潜藏在戏曲审美中的性别文化心理奥秘。“舞台小天地,天地大舞台”,戏曲中有生有旦正如生活中有男有女、自然界有雄有雌,阴阳互补,两性共生,天经地义地满足着人类“男慕女而女慕男”的正当心理欲求,一点也没有什么好大惊小怪的。即便是在“男主外,女主内”的中国古代封建社会,森严冷酷的礼法制度死死栓住了女性的双足而千方百计要断绝她们走出家门抛头露面参与社会生活的念头,阴险恶毒的道学家们紧紧“盯梢”着整个社会以堵截在性审美观上可能出现的任何异端,也终究遏制不住男演员装扮女角色的“弄假妇人”在观演场面上的屡屡亮相。尽管这错位式装扮提供的仅仅是一种性别审美赝品,但就接受者而言,“男看女”的观众心理却是实实在在并未经过任何化装的;尽管这“男看女”在“菲勒斯中心”语境中染上了强烈的性占有欲念,但你也不能说其深层中丝毫没包含人类反观自身进行审美中天然喜爱异性这正常的性心理。惟其如此,即使把目光放得更远也就是从戏剧发生学角度来看,女角也当仁不让地是最最古老的原生性而非派生性表演行当之一,纵目大江南北,那些散布在田间地头、保留着更多原始朴素气息的民间小戏或有着戏剧因子的民间演艺活动尽管千差万别,但以一女一男“对子戏”或“两小戏”为脚色中心的表演体制则万变不离其宗(类似情形从龙江剧前身“二人转”以及早期评剧、黄梅戏中犹能见到)。这,当然不能不从人类性别本身得到最基始也最自然的合理解释。
其次,是来自女权呐喊的目光,跟女性不甘雌伏渴望表现的内在需求有关。我们旨在考察通过戏曲表现出来的男权语境中的女性人权意识,因此,对上述问题的分析就不可能仅仅停留在前一层面(尽管是最基本层面)。从总体上讲,成熟在中国封建社会后期的戏曲毕竟是在女权败北而又抗争不息的氛围中生长起来的艺术,边缘化境遇中戏曲和女性天然亲密的携手导演出东方舞台上女性世界的多姿多彩,也势必给戏曲行当中专为表现女性形象而设的旦角艺术发展以长效、有力的潜在推动,这自不待言。就个案而言,以京剧为例,轰轰烈烈的“五四”运动拉开了中国走向现代的帷幕,时代风云变幻下妇女观的消长也对舞台上女角行当的兴衰以直接外部刺激。从20世纪初到抗日战争爆发前的这段时期,中国大地上发生了诸多重大变化,从女权研究角度看,随着封建王朝被逐下历史舞台,资产阶级民主思想传播日益广泛,数千年来压抑束缚中国妇女的封建伦理道德受到无情抨击,女权主义运动初步兴起,妇女的社会地位开始有所改善。这一时期,也正是京剧旦行艺术走向兴隆,女性开始步入京剧领域的时期。京剧旦行艺术在时代新风推动下长足发展的标志之一,就是坤角的崛起。在封建落后的以男权为中心的国度里,在“男女有别”、“女子足不出户”的森严礼法钳制下,在“女人祸水论”、“男女同台,有伤风化”的精神压力下,由于官方限制和世俗偏见,女演员要以女性身份登台远远比男扮女登台表…… 职称论文发表网http://www.issncn.com
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